"بالإبر على آماق البصر".. سينماتوغرافيا "هز القحوف" بين البؤس والهزل

في الأدب العربي القديم، وتحديداً في "ألف ليلة وليلة"، شاع تعبير ذو دلالة بصرية حادة يصف به السارد كل نص يجمع بين ذروة الإمتاع وعمق العِبرة: "لو كُتب بالإبر على آماق البصر، لكان عبرة لمن اعتبر"، وهي عبارة كان يُفتتح بها السرد أو يُختتم، لتشد الانتباه وتؤكد قيمة الحكاية. هذا التخليد البصري الذي يتقاطع اليوم مع جوهر الفن السينمائي، نجد له تمثيلاً لافتاً في التراث المصري من خلال المشاهد الحية التي رسمها الشيخ يوسف الشربيني في كتابه "هز القحوف في شرح قصيدة أبي شادوف". ففي ذلك الأثر تتحول الكوميديا السوداء إلى أداة تحليل؛ تعري واقع الريف والمدينة إبّان العصر العثماني، صانعةً لوحات تنضح بتهكم مرير وواقعية فجة لا تفتقر إلى طرافةٍ ممتعة. تكمن القيمة النوعية لهذا الأثر الأدبي والنقدي في كونه وثيقة تاريخية واجتماعية ولغوية بالغة الأهمية، كسرت قالب الكَتابة التقليدية لتقدم التاريخ الاجتماعي للفلاح المصري بدقة؛ إذ يرصد واقع ريف مصر العثماني بعيداً عن مجتمع النخبة والحكام، حتى رآه كثير من الباحثين تجسيداً لمرحلة متقدمة بلغها المثقف الدنيوي المصري في تلك الحقبة.

وتتجلى هذه القيمة المعرفية للكتاب أوّلاً من الناحية اللغوية والفولكلورية؛ باعتباره مرجعاً معجمياً وأقدم نص متاح يرصد تطور العامية المصرية الريفية وعاداتها وتراكيبها، وثانياً من الناحية الأنثروبولوجية والاجتماعية؛ حيث وثّق بدقة تفاصيل حياة الفلاحين وأدواتهم وبنيتهم الطبقية، كاشفاً عن أبعاد الفجوة الثقافية بين الريف والحضر، فضلاً عن رصده لواقع الفكر الديني والممارسات الشعبية آنذاك، وثالثاً في تميزه الأدبي كنموذج مبكر من الباروديا والملهاة الساخرة، حيث وظّف المؤلف وقار الأسلوب الأزهري الرصين للتهكم على قصيدة عامية ركيكة وعلى المؤسسة الثقافية معاً، ممّا جعله مرجعاً أساسياً أثار جدلاً نقدياً واسعاً تراوح بين الإشادة بصدق مادته الأنثروبولوجية والتحفظ على نبرته الطبقية المتعالية.

وهنا تتبدى مفارقة النص الكبرى؛ فالشربيني لا ينطلق في عمله هذا من تعاطفٍ ثوري مع الفلاح، بل من استعلاءٍ حضري أزهري يرى الريف بؤرة للجهل والبدائية، ويصوغ نصه وعاميته بغرض التنميط والفكاهة الكاريكاتيرية. ومع ذلك، فإننا أمام نموذج للمفارقة الإثنوغرافية؛ حيث يتفوق الرصد الواقعي على الإيديولوجيا الاستعلائية للكاتب. إنّ حرصه الواضح في تتبع أدق التفاصيل، وعنايته بمحاكاة حركة الفلاح بأمانة تسجيلية، هو ما فضح آليات القمع الطبقي والاجتماعي دون قصد منه. إننا في مقالنا هذا لا نتلقى وعي الفلاح كاملاً بشكل خام، بل ننفذ إلى ما وراء السطور في متن الشربيني؛ فنستنطق عبر قوالبه الساخرة نفسها ذلك الوعي الريفي المقاوم والكامن خلف حجب التهكم. ولأنّ نص "هز القحوف" يزخر بديناميكية حركية وبصرية واضحة تتجاوز حدود السرد الإخباري، رغبتُ في افتتاح حديثي عن هذا الكتاب، وتفكيك بنية الاغتراب الريفي داخل حيز المدينة المخيفة، عبر استعارة أدوات الأنثروبولوجيا البصرية وإعادة صياغة أجزاء من متنه في قالب سيناريو سينمائي.

إنّ هذا التحويل السينمائي ليس مجرد تجسيد بصري، بل هو الأداة المنهجية التي تكشف لنا كيف يجرّد الفلاح الفعل التعبدي من وقاره الطقسي ليحيله إلى فعل حركي مادي؛ وبذلك تضعنا عين الكاميرا أمام استعراض تلقائي لآليات الهيمنة الحضرية من خلال عين الفلاح البسيطة. فاللقطة "المتوسطة" من زاوية منخفضة داخل المسجد لم تكن خياراً جمالياً، بل وضعت عين القارئ/المشاهد في مستوى حصائر المسجد؛ وهي الزاوية الفيزيائية والنفسية ذاتها لانكسار الفلاح واغترابه، حيث يتداخل المنظور البصري المخفوض مع الصدمة الصوتية لضجيج المدينة وتكبيرات المسجد التي بدت له كتهديد حركي. نحن هنا أمام ذاتٍ إثنوغرافية لا تملك أدوات التحليل السوسيولوجي أو السياسي الحديثة، لكنّها تتسلح بوعي "الغيط"؛ وهو وعي بديل، حاد ومقاوم، يحيل كل ما هو غريب وعجيب في فضاء المدينة ومؤسساتها إلى مرجعيته اليومية المألوفة كالعريشة، والتيران، والناطور، وتيس الوسية.

المشهد الأول: وليمة الشؤم

نهار / خارجي / زقاق في المدينة (بلاد البحر)

الكاميرا: لقطة واسعة لزقاق قاهري ضيق صاخب. بيوت مشيدة بالخشب والحجر المتراص، غبار خفيف في الجو، وحركة تجارية نشطة.

الحركة: يظهر "أبو شادوف"؛ فلاح في الستينات، بجسد نحيل مجهد ووجه لفحته الشمس، يرتدي جلباباً رثاً مرقعاً. يسير بتخبط ومذلة، يتأمل صخب المدينة بعينين خاويتين مثقلتين بهواجس الجوع والفقر.

المؤثرات الصوتية: ضجيج الباعة، صهيل الخيول، وجلبة المارة.

الحركة: يمر بجانبه مجموعة من الناس يهرعون معاً في اتجاه واحد، يرتدون ثياباً نظيفة وزاهية، وتسيل من ملامحهم إمارات الانشراح، متوجهين نحو بوابة مسجد فسيح. يندس أبو شادوف وسطهم تالياً بوصفه صوتاً داخلياً (Voice Over)  يعكس وعيه الباطن:

أبو شادوف (V.O)

"رأيت ناس كتير رايحين زي قطايع الغنم، فقلت: لا بد ما هم رايحين لضيافه أو لهروبه.. فرحت معاهم"

نهار / داخلي / المسجد

الكاميرا: لقطة متوسطة من زاوية منخفضة (من مستوى الحصائر). الرجال يجلسون متراصين في صمت مهيب. أبو شادوف يجلس وسطهم، يتلفت يمنة ويسرة، عيناه تترقبان خروج صحاف الطعام واللحم، مستعرضاً المكان بعيني فلاح يرى المسجد الكبير لأول مرة في حياته.

أبو شادوف (V.O):

"دخلت دار كبيره فيها حجاره طوال مقامه زي الدعايم بتوع العريشه اللي نعملها في الغيط، وعليها قناطير مبنيه زي قناطير الصابون، وفيها حبال مدليه زي حبال التيران في كل قنطره حبل، وفي جنب حيط من حيطان الدار خشبه عاليه لها سلالم زي سلالم الغرفه اللي نعملها على البيوت من الكرس والطين ونطحن بها بالوحل من أولها لآخرها، والخشبه دي لها راس كبيره زي الناطور اللي نعمله في المقات، وقصادها عريشة صومعه زي العريشه اللي نحرص عليها الدره والحمص في الغيط ولها سلالم".

الحركة: فجأة، يصعد جماعة إلى المؤخرة (دكة المبلّغ). يقوم أحدهم ويضع يده على أذنه مؤذناً بالصلاة. في هذه اللحظة يخرج الخطيب من باب جانبي.

أبو شادوف (V.O):

"قام واحد منهم وحط ايده في ودنه وقال كلام ما حد يعرفه، الا واحد خرج من حيط فى جنب الدار، عليه عمامه كبيره الله أعلم انه قاضي، ومعاه سيف ساحبه وشق من بين القوم بقلب قوي ووجهه كاشر زي وجه تيس الوسيه، وما ضال طالع على السلالم سلمة سلمة حتى قعد على السلم الأخراني وهو آخر السلالم وبقت القبه فوق راسه ونظر للناس اللي تحته وبهت فيهم وكشر على أنيابه وهو ساكت غضبان.. كل من شاف شواربه شخ على روحه! وحياة لحاكم ولا عمري شفت أقوى قلب منه ولا أشد حيل، ولولا انه راس صايبه ما كان عمل دي العمل وطلع وحده وسحب السيف على القوم".

الحركة: يبدأ الأذان الثاني أو الخطبة، وفي المقابل يقوم المؤذنون من الدكة لترديد التكبيرات (التي يظنها أبو شادوف شتائم ومعركة).

أبو شادوف (V.O):

"وبعدها واحد من الجماعه اللي على العريشه قصاده قام بقلب قوى وصار يشتمه ويسبه ويقول له كلام كثير، فاتحمق الآخر منه وشتمه ولعنه ووقعوا في بعضهم البعض شتم وسب ولعن".

الحركة: ينزل الخطيب من على المنبر ليؤم الناس في الصلاة (وهو يحمل السيف طبقاً للمذهب الحنفي أو العرف العثماني آنذاك). ينهض الناس فجأة مكبرين لصلاة الجماعة.

أبو شادوف (V.O):

"وبعدها نزل الراجل اللي على الخشبة وهو صاحب السيف يعارك في الناس اللي تحته قاعدين، فلما شافوه نازل لهم بالسيف قاموا على حيلهم وصرخوا وقالوا الله اكبر وقامت العيطه

الحركة: يصاب أبو شادوف بذعر مطبق، يرتجف جسده، ويلتفت بسرعة مذهولة إلى المصلين بجانبه مستنكراً هذه المقتلة، فينهره المصلون بغضب لإفساده الصلاة.

الراوي - الشيخ الشربيني  (V.O)

"والله يا أبو كتكوت لولا عمرك طويل ما سلمت من القوم وكانوا يقتلوك، وأنت تعرف أن بلاد البحر كلها قوم والقتل عندهم من خطوه".

الحركة: ينتفض أبو شادوف قائماً بقفزة سريعة، يتخطى الرقاب والأجساد الساجدة، يركض وهو ساحب نبوته هرباً صوب الباب الخارجي مفسحاً لنفسه وسط الزحام، وهو يصرخ في الأزقة مرعوباً.

أبو شادوف (يولول صارخاً أثناء ركضه في الزقاق):

" يا شيوخ الكفر ما عدت اروح بلاد البحر طول عمري."

الكاميرا: لقطة واسعة لأبي شادوف وهو يختفي في أفق الزقاق القاهري ركضاً، بينما يتداخل صوت الراوي (الشيخ الشربيني) متهكماً في الخلفية.

الراوي - الشيخ الشربيني (V.O) :

"فانظر إلى قلة عقل هذا الفلاح، ومن جهله وصفاقة ذقنه لا يدري الصلاة ولا الجامع من قيام الهرجه!".

إظلام تدريجي  (Fade Out)

نزع القداسة وتحويل الطقس إلى "مؤامرة حركية"

إنّ هذا التحويل السينمائي ليس مجرد تجسيد بصري، بل هو الأداة المنهجية التي تكشف لنا كيف يجرّد الفلاح، مدفوعاً بوقع الصدمة والذعر البدائي، الفعل التعبدي من وقاره الطقسي ليحيله إلى فعل حركي مادي مهدِّد؛ وبذلك، تضعنا عين الكاميرا أمام تفكيك عفوي تلقائي لآليات الهيمنة الحضرية من خلال عين الفلاح البسيطة. نحن هنا لسنا أمام ذات إثنوغرافية تملك أدوات التحليل السوسيولوجي أو السياسي الحديثة، بل أمام ذات تتسلح بوعي "الغيط"؛ وهو وعي بديل، حاد ومقاوم بغريزته، يقوم بإرجاع كل ما هو غريب وعجيب في فضاء المدينة ومؤسساتها إلى مرجعيته اليومية المألوفة كالعريشة، والتيران، والناطور، وتيس الوسية. ومن خلال هذه العدسة السينمائية التي تتبع البنية الذهنية البسيطة للفلاح في مواجهته للمدينة، يتجلى لنا كيف يتحول المشهد الديني والسياسي المهيب، في عينه، إلى مسرحية سلطوية قمعية أو مؤامرة حركية مكتملة الأركان.

في هذا المشهد المتعلق بصلاة الجمعة يتجلى عجز الفلاح عن فهم اللغة الفصحى أو الطقوس الحضرية، ولذلك يجرد الفعل الديني من بعده الروحي ويحوله إلى فعل حركي بحت. يتحول المؤذن في عينه إلى رجل صارم يشير ببدء المعركة، حيث لم يعد وضع اليد على الأذن والصراخ بكلام غير مفهوم نداءً للصلاة، بل شفرة أو إشارة انطلاق لمؤامرة متفق عليها سلفاً. أمّا الخطيب فيظهر في وعي الفلاح كطاغية وسياف؛ فخروجه بالعمامة الكبيرة والسيف، وهو مظهر يعكس العرف العسكري والسياسي للمؤسسة الدينية في العهد العثماني، لا يترجمه وعي الفلاح كإحياء لسنّة فقهية، بل كأداة بطش مباشرة تشبه سياط جباة المكوس وعساكر الروزنامة (ديوان الماليّة) الذين لا يرى السلاح في أيديهم إلا للتنكيل المادي. هذا الربط التلقائي يجرّد الإمام من ورعه الروحي فوراً، ويحوله في عين الفلاح إلى جابي مكوس أو سياف سلطاني ذي "قلب قوي ووجه كاشر زي وجه تيس الوسية".

وينسحب هذا التصور على الخطبة نفسها التي تتحول في وعي الفلاح إلى شجار وسباب؛ فبسبب عدم فهمه للمصطلحات الفقهية، أو الأسلوب الخطابي المديني المليء بالوعيد والزجر، يترجم تبادل الأدوار بين المؤذن والخطيب على أنّه عراك شخصي وصراع ديكة، حيث تحولت التكبيرات المتبادلة في عينه إلى شتائم متداولة. تعكس هذه الترجمة عمق شعور الفلاح بأنّ المدينة ومؤسساتها هي مكان للصراع الدائم والعدوانية، حتى في أقدس أماكنها. وتكتمل هذه اللوحة الكابوسية بتحول الصلاة بوصفها استسلاماً للمذبح أو ثورة مذعورة؛ فعندما ينزل الإمام أثناء إلقائه الخطبة للمصلين، يرى الفلاح في هذه الحركة نزولاً بالمسيرة القمعية إلى أرض الواقع، فيصفه بأنّه "نزل يعارك في الناس اللي تحته قاعدين". وتتحول الجملة الدينية "الله أكبر" وصيحات المصلين في وعيه من تلبية لنداء العبادة إلى "عيطة"؛ أي صيحة ذعر جماعية ومحاولة للدفاع عن النفس أمام هذا المهاجم المسلح.

يمثل هذا المشهد ذروة الاغتراب الطبقي والثقافي بين الريف والمدينة في مصر العثمانية، حيث يقدّم نص الشربيني، من حيث لا يقصد، نقداً مضمراً للمؤسسة الدينية الرسمية المرتبطة بالسلطة؛ فالمسجد بضخامته غير المألوفة لفلاح يمارس صلواته على التراب مباشرة، يستحيل قلعة، والمنبر برج مراقبة، والإمام مستبداً، ليتأرجح الطقس الديني الذي يُفترض أن يمنح الطمأنينة بين جلال التعبد وآليات الإخضاع، كأنّ صلاة الجمعة إعادة إنتاج طقسية لعلاقة السخرة والقمع التي يعيشها الفلاح في غيطه. إنّها المفارقة التي تجعل من نص يوسف الشربيني نصاً عابراً لزمنه؛ نصاً كُتب بغرض السخرية من جهل الفلاح، فإذا بأدوات السينما المعاصرة تقرأه مقلوباً، لتثبت أنّه لو كُتب بـ "إبر" النقد على "آماق" الوعي البصري، لظل وثيقة إدانة تاريخية صارخة، وعِبرة جمالية لمن أراد أن يعتبر.

وإذا كان هذا المشهد الأول قد رصد صدمة الفلاح بالبنية المكانية لتقاطع الدين والسلطة، فإنّ المقال المقبل ينفتح على مشهد ثانٍ يبلغ فيه الاغتراب ذروته السريالية والتراجيدية معاً؛ حين يلتقي الفلاح مصادفة بالوالي ورجاله وجهًا لوجه. في تلك اللحظة الخاطفة ينهار الوعي تحت وطأة الهيبة الطاغية، فيخر الفلاح مغشيًا عليه، ليدخل في موت مؤقت ينقله من رعب الدنيا إلى تخيل حساب الآخرة. وعندما يفيق، يتبدى لنا عمق المأساة؛ إذ يتماهى الوالي ورجاله في ذهنه مع ملائكة الحساب، لتصبح "الدار الآخرة" في وعي الفلاح المقهور امتداداً جحيمياً لسطوة "دار الإمارة"، وهو ما سنفكك أبعاده الأنثروبولوجية والسينمائية في قراءتنا القادمة.