الشِّعر والعمارة

ترجمة: عبود الجابري

في مأدبة رسمية، ألقى اليوناني (سيمونيدس) شاعر جزيرة سيوس قصيدة في مدح الآلهة ومضيّفهم، وبعد ذلك  قام  صاحب الدعوة النبيل (سكوباس) بتوبيخ سيمونيدس على القصيدة،  قائلاً إنّه سيدفع فقط نصف الأجر المتفق عليه لأنّ نصف القصيدة فقط كانت لسكوباس: دع الآلهة تدفع النصف الآخر المخصص لهم. بعد هذا اللقاء بقليل حضر رسول إلى المأدبة وأخبر (سيمونيدس) أنّ رجلين يمتطيان جواديهما ينتظرانه في الخارج، لكنّه عندما خرج لم يكن هناك أحد، وعند عودته إلى المأدبة وجد أنّ الجميع  قد ماتوا في غيابه إثر انهيار القاعة عليهم وتحوّلها  الى أنقاض. وعندما جاء أقارب الموتى لم يتمكنوا من التعرّف على موتاهم،  وهكذا أعاد (سيمونيدس) استذكار شكل المأدبة في ذهنه، وعندما سار بجانب كل طاولة، تذكّر الضيوف الذين تناولوا العشاء هناك.

نشأت طريقة تحديد المواقع (أو تقنية قصر الذاكرة) من هذه الأسطورة حول الذاكرة، ووفقًا لجهاز الذاكرة هذا يمكن لأيّ شخص أن يتذكر قائمة من الأشياء عن طريق وضع كل عنصر عبر صورة قوية  في موقع مميّز ومألوف (سواء سلسلة من الغرف في مبنى أو طريق عبر مدينة)، ثم السير ببساطة من خلال هذا الموقع لاستدعاء العناصر. تسجّل الروايات التاريخية احتفاظ (سينيكا الأكبر) بـ (2000) كلمة بالترتيب المحدد الذي تلقاه، بينما يكتب القديس أوغسطين عن قدرة صديقه (سمبليسيوس) على تلاوة "فيرجيل" سطراً سطراً إلى الوراء.

يتحدث كل من المنهج والأسطورة عن العلاقة الكامنة بين الشعر والعمارة بطريقة تؤكّد أنّ  هناك صلةً واضحةً مفادها أنّ العديد من القصائد تعتمد على البيئة المعمارية  كخلفيات رنانة لا تُنسى للسرد والموسيقى الخاصة بكل قصيدة، لكنّ الاتصال الأكثر قوّة ودقّة يرتبط أكثر بالبنية، فمثلاً  في اللغة الصينية يتكون رمز الشعر من جزأين: "كلمة" و"معبد".

الكلمات هي الحجارة، المنحوتة والمرسومة بدقّة، لخلق كلّ مقدّسٍ ومرنٍ ثقافيًا، حيث تحقّق كلٌّ من القصائد والمباني آثارها من خلال الاهتمام بالتفاصيل والملمس والبنية؛ الوعي بالصدى الثقافي والتاريخي، والتطوّر المكاني والزماني (ناهيك عن التطور العاطفي والمفاهيمي). يمكن رؤية الارتباط الأخير، المكاني والزماني، بالمعنى المزدوج لمصطلح "مقطع": مجموعة من الأسطر في قصيدة أوغرفة باللغة الإيطالية. بهذا المزيج من المعاني، فإنّ القصيدة هي نزهة عبر الغرف. تحتوي بعض القصائد على مقطع واحد فقط وبالتالي فإنّها  تحتل غرفة واحدة.

لكن ماذا يحدث عندما تحتوي القصيدة على عدة مقاطع؟ ماذا يحدث في الفراغات بين الغرف؟ قد يقول أستاذ الهندسة المعمارية: "تحتاج إلى الجهر بالمفاصل"، وذلك يعني أنَّ عليك أن تخبرنا أنّك انتقلتَ من غرفة إلى أخرى.

يمكن أن يكون هذا بسيطًا مثل إعطاء الباب دعاماته أو معقدًا مثل مسرحية الانقباض والانبساط لـ (فرانك لويد رايت). يحبّ الشعراء العتبات ويسمحون للأشياء (الزمنية والعاطفية، من بين التحوّلات الأخرى) بالحدوث داخلها، في إطار تدوير المعنى  بين السطور والمقاطع، وفيما يلي بعض الأمثلة على تعاليم الاستبصار من قصيدة "لويز غليك" الشهيرة "الزنبق البري":

في نهاية معاناتي

كان هناك باب

ـ أينما يكن ـ

عائدٌ من النسيان

للعثور على صوتٍ 

يأتي من قلب حياتي 

نافورةٌ رائعة

زرقاء عميقةُ الظلال

على مياه البحر اللازوردية

في هذا التصوير للقيامة السنويّة للزهرة، تستخدم "غليك" صورًا حيّة تشغل عدّة حواس: البصر (يمكن للقارئ "رؤية" هذه الصور في عين عقله)؛ الصوت (الصوت الفريد للمتكلم، هذه الزنبقة البرية؛ أصوات اللغة نفسها)؛ ويمكن القول، التذوّق (ملح "ماء البحر") والشعور (الماء؛ ولكن أيضًا الإحساس بالبرودة والهدوء الكلي لهذه القصيدة ، مثل معظم أعمال غليك). تستحضر مثل هذه الصور دعوة المهندس المعماري الفنلندي والبروفيسور (جوهاني بالاسما) في كتابه "عيون الجلد: العمارة والحواس" لمعمارية تشغل جميع الحواس. الصورة النهائية للمياه لـ (غليك) ، التي تسعد بالاختلافات الغامضة ضمن فئة شاملة من الألوان.   

تشترك العمارة والشعر في إحساس متناقض بـ "الغرفة". القصيدة لها مساحة وحدود: غرفة داخل غرفة. وبالمثل يحقق المبنى تصورًا يتجاوز حدوده. كما قال (لويس كان) ذات مرة: "يجب أن يبدأ المبنى العظيم بما لا يقاس، ويجب أن يمرّ بوسائل قابلة للقياس عندما يتم تصميمه، وفي النهاية يجب عدم قياسه." هذا الاقتباس يطرح سؤالًا واحدًا: ما الفرق بين "لا يمكن قياسه" و"غير مُقاس". سيقول القاموس إنّ الأول يعني استحالة القياس، بينما يعني الثاني أنّه لا يمكن قياسه. هناك شعور بأنّ الإدراك الأول أو الاستفزاز هو شيء بعيد عن متناول المبنى النهائي. وفقًا لمهندس معماري في مكتب (خان) الهندسي، لم يرغب المعماري (خان) غالبًا في زيارة مبانيه بعد بنائها. كان (خان) دائمًا محبطًا من مبانيه لصعوبة مقارنتها بمفاهيمه عن المباني. يحدث هذا الإحباط غالبًا في الشعر بين ما قيل وما لم يتحقق قوله. تكتب لويز غليك: "بالنسبة إليّ، ما لم أقله، يمارس قوة عظيمة: غالبًا ما أتمنى أن تكون قصيدة كاملة بهذه المفردات اللا محدودة". علاقة الشعر بما لا يقال هي علاقة العمارة بما لا يقاس.

الهيكل أساسي لكل من العمارة والشعر. كما ذكرنا سابقًا، الكلمات هي الأحجار والطوب، والكتل الخرسانية، والمسامير الخشبية المستخدمة لتثبيت القصيدة، لخلق المعنى والتجربة. يمكن التعرف على البنية بسهولة في الأشكال المغلقة أو الموروثة - مثل السوناتة، والقافية، والوزن، والعبارات المكررة، والسطور غير المكتملة. في قصائد المهندسين المعماريين، شبّهت (جيل ستونر) القافية بالحواف (باستخدام أمثلة الأرصفة والواجهات المائية) والمتر بالخلجان المعمارية.

في تحقيقاتها حول العلاقة بين الشعر والعمارة ، تشجع (ستونر) القراء على قلب القصيدة 90 درجة عكس اتجاه عقارب الساعة، بحيث يمكن للمرء أن يرى القصيدة في جزء يتصل مع الهامش الأيسر الذي يشكّل أرضية القصيدة، والخطوط المتكررة تشكّل الأعمدة، والجانب الأيمن مع القافية التي تشكّل "السقف المتموج". 

مثل هذا التعديل الرأسي يذكّرنا بخط "جيم هاريسون" صاحب  مقولة: "أنا أفضّل أفق رفّ الكتب". سواء على النطاق الحضري لأفق أم مقياس بناء غرفة صوتية (سقفها المتموّج يساعد على تبديد الموجات الواقفة)، يمكن تحويل كتاب أو قصيدة حرفيًا إلى شكل مبني من خلال تعديل الإدراك البصري والخيال.

في 21 كانون الثاني (يناير) 1910 في محاضرة في فيينا، أعلن (أدولف لوس) أنّ الزخرفة جريمة. وقد ساعد العديد من المهندسين المعماريين الآخرين في إنشاء جمالية حداثية مجردة في الهندسة المعمارية. بسبب التطورات الجديدة في مواد البناء، كان للمهندسين المعماريين حريّة أكبر في الواجهات وصورة الأرضية داخل المبنى؛ وأصبح عدد الأعمدة أربعة عشر  عمودًا (غالبًا ما يتم تعزيزها بالفولاذ)، لحمل الهيكل العظمي للمبنى. حدثت حركة موازية داخل الشعر قادها مجموعة من الشعراء مثل عزرا باوند، ت.أس. إليوت، والاس ستيفنز، ويليام كارلوس ويليامز، والعديد من الشعراء الآخرين الذين انفصلوا عن الأشكال التقليدية وبدؤوا كتابة الشعر الحر، أو كتابة شعر ليس له قوافٍ ولا وزن منتظم. إن شئت، هذه الحريّة في نهايات السطور والصياغة في الشعر كانت أقرب إلى حريّة الواجهات وخطّة الأرضية المفتوحة في العمارة. وضمن هذه الحرية كان هناك كذلك انضباط عالٍ، حيث أصبح البناء الشعريّ أكثر انسيابيّةً ووظيفيَّة والقصائد أكثر إيجازًا، مع عدد أقل من الصفات بشكل عام.

في صدى لـ (أدولف لوس)، كتب "عزرا باوند" عام 1913 في الشعر: "لا تستخدم أيّ زخرفة أو زخرفة جيدة". بينما البعض - مثل فروست الذي اشتهر ساخرًا،" طقوس الشعر الحر مثل لعب التنس أسفل الشبكة" - رفض الحركة الجديدة، والبعض الآخر ـ مثل "ت.أس. إليوت" الذي كتب: "لا توجد قصيدة مجانية للرجل الذي يريد القيام بعمل جيد"- معبّراً عن إصراره على البنية الأساسية للقصيدة الحرة. أصبحت الجملة الموسيقية، أو سلامة الخط، أو إيقاعات الكلام اليومي والتجربة الحديثة، هي المبادئ الحاكمة وراء هيكلة القصائد. بسبب التأكيدات المختلفة على هذه المبادئ المنظمة، حصلتُ على تطبيقين  متباينين للشعر الحر لدى  (والاس ستيفنز)، مع رحلاته الخياليّة ونصوصه ذات الغنائيّة العالية (غالبًا مفرداته الباطنية مزخرفة)، و(ويليام كارلوس ويليامز)، بإصراره على التواضع والموضوع اليومي والكتابة بالعامية أحياناً. وبالمثل، في الهندسة المعمارية الحداثيّة، لديك مهندسون متناقضون من التيّار الأكثر أثيرية الذي يفضل جماليات الماكينة المصقولة، وآخرون يميلون إلى طبيعةٍ جمالية أكثر ترابطًا وعضوية.

يحدد الناقد (سيمون أونوين) موقف "المعبد والكوخ" الأساسي داخل العمارة. ويوضح أنّ موقف المعبد، في جوهره ، يغّير العالم بينما موقف الكوخ يتقبَّل العالم ويستجيب له.

المعبد هو فكرة، على أساس الهندسة، "[منفصل] عن العالم الموجود." تطالب بأراضيها وغالبًا ما تجلس على قاعدة أو منصّة مرتفعة أخرى لفصل نفسها عن الأرض. تسعى جاهدة لتكون "خالدة".

الكوخ الأصلي هو أيضًا فكرة، ولكن، على عكس النموذج الأصلي للمعبد، يقوم على الاتّصال بالأرض ومحيطها، وغالبًا ما يتخذ شكلاً وتصميمًا "معقّدًا وغير منتظم" يعتمد على التضاريس والاحتياجات البشرية أو "المتطلبات العملية". إنّه يعبِّرُ عن الوقت، مع الصدأ والأسطح البالية،  وبعبارة أخرى، الكوخ دافئ حميم، في حين أنَّ المعبد رسمي.

يمكن بسهولة تطبيق هذا المزيج من مواقف المعابد والكوخ على الشعراء وقصائدهم. مثال سهلٌ على ذلك هو "روبرت فروست": يعتبر خماسي التفاعيل الأنيق والقافية جزءًا من جمالية المعبد، في حين أنّ موضوعه المتواضع والطبقات المظلمة للظروف الإنسانية الوجودية هي، كما يرى، جزء من جمالية الكوخ. نعيد قراءة مقتبسة في  قصيدته الأشهر "الطريق الذي لم يسلك بعد" التي كثيرًا ما يتم اقتباسها نظرًا لخداعها الذاتي المتعمَّد و"التوقف المتكرر عند جملة  "أمسية ثلجية" لتكرارها المرهق لعبارة "وأميالٌ يجب قطعها قبل أن أنام"، ثم نحدّد ما إذا كانت موضوعات فروست تنتمي إلى عالم مثالي ومنتظم.

في المراجعة النهائية لمشروع معماري، قرأ الأستاذ الذي أحترمه وصفي للمشروع وأدار عينيه. قال: "آه، استعارة". "المباني هي أشياء تعيش فيها، وليست استعارات"، كلما فكَّرتُ في هذا التعليق، وجدتني موافقةً عليه. على الرغم من تداخل الشعر والعمارة، إلا أنَّ هناك بعض الاختلافات الواضحة. حيث لا يمكنك العيش في قصيدة، وربما لن ترغب في ذلك، خاصَّةً إذا كانت القصيدة مصقولة جدًا أو ملتوية. قالت صديقة وجارة سابقة لي ذات مرة عن شقّتها الحديثة: "أدرك جيدًا أنني أعيش في مشروع فني". لا يبدو أنّها تقصد هذا التعليق بطريقة إيجابية أو سلبية؛ لقد ضحّت عن طيب خاطر براحتها من أجل المظهر الجمالي للمكان.

لكنّي أعتقد أنّ نصيحة أستاذي حول الاستعارات تتعلَّق بالشعر في النهاية. لا تفهموني خطأ: أنا أستمتع بالاستعارة. أحبّ محادثة متجوّلة تبدو كأنّها حصان يجنح ويبدأ في الركض بعيدًا، ولكن بعد ذلك في اللحظة الأخيرة التي يمكن تصورها، يلقي المتحدث حرفًا يجعل من المنطقي الاستطراد الظاهر بأكمله ويعيد السيطرة على الحصان والمحادثة. لكن غالبًا لا تحتوي استعاراتنا (وغناؤنا) على كوابح. نحن الشعراء يتشتَّت انتباهنا باستعارة غريبة أو عبارة رائعة داخل الاستعارة على حساب المعنى الشامل للقصيدة وتماسكها، على حساب فقدان القارئ. تصبح القصيدة مجرد مسرحيّة كلمات. عندما أقوم بتدريس الشعر للطلاب الجامعيين، أحاول دائمًا أن أقول في الفصل الأول: إنّ الشعر ليس مدخلاً في اليوميات لأنّه يتعلَّق بالتواصل. يتعلق الأمر بالوصول إلى شخص آخر، ليس بالضرورة لإقناعه بأيّ شيء، ولكن لإشراكه في عمل القصيدة، وتشريع القصيدة وخلق تجربة فريدة. يمكن أن تتناسب القصائد بشكل جيد مع استعاراتها ونمطها ولغتها. لكن عندما تزيل طبقات القصيدة بعيدًا، فما يزال شيء ما هناك. بهذه الطريقة تكون القصيدة نوعًا من المكان: يدعو الشاعر القارئ ليرى ويختبر. وإذا كانت القصيدة والمكان لا يُنسى، فإنّك بذلك ستحاول العودة إليهما.

المصدر: مجلة  CONSTRUCTION LITMAG  / نيكولا فوسينيا -رئيسة تحرير مجلة Construction. حاصلة على ماجستير في الفنون من جامعة أوريغون وماجستير فنون جميلة/ في الشعر من جامعة أريزونا.